Le tecniche dell’incisione

Definizione

Calcografia viene dal greco chalkós, rame, e graphía, scrittura: è la stampa da una matrice di metallo incisa in cavo. L’immagine non sta sulla superficie della lastra, come in un timbro, ma dentro i solchi e le cavità che l’incisore vi ha aperto.

Procedimento tecnico

La lastra (di rame, di zinco, oggi anche di plexiglas) viene incisa con uno strumento o con un acido. Al momento della stampa l’inchiostro è steso su tutta la superficie e poi tolto con cura, fino a lasciarlo soltanto nei segni incisi. Sopra la lastra si posa un foglio di carta inumidito e il tutto passa sotto i cilindri del torchio: la forte pressione spinge la carta dentro i solchi, dove preleva l’inchiostro.

Per questo l’immagine stampata è sempre speculare rispetto alla lastra, e ogni foglio ottenuto dalla stessa matrice è un originale. Chi incide lo sa: il disegno di partenza si prepara su un lucido e si riporta rovesciato sul metallo e, per controllare l’equilibrio della composizione, conviene guardarlo anche allo specchio.

Il metallo preferito è il rame: abbastanza malleabile da lasciarsi incidere, abbastanza duro da reggere la pressione del torchio, capace di restituire una qualità grafica che zinco, ottone e metalli più teneri non eguagliano. Prima di cominciare la lastra va levigata, bisellata (cioè privata degli spigoli vivi lungo il perimetro, perché non tagli carta e feltri) e sgrassata.

Le origini

La stampa incisa nasce dall’oreficeria. Gli orafi decoravano i metalli preziosi con il niello, un intaglio i cui solchi venivano riempiti con una pasta nera inamovibile; per verificare il lavoro prima di colmare gli incavi, o per conservarne un modello, cominciarono a improntarli su zolfo e poi su carta. Dalle «stampe da niello» della prima metà del Quattrocento — in Italia come in Germania e nelle Fiandre — discendono tutte le tecniche di questa guida.

Il segno

Guardando da vicino una stampa calcografica si riconoscono la battuta, cioè l’impronta lasciata nella carta dai bordi della lastra, e un segno leggermente in rilievo, che si sente sotto le dita.

Come leggere la guida

Le tecniche sono raccolte in famiglie. Nell’incisione diretta è lo strumento a intaccare il metallo; nell’incisione indiretta è un acido, il mordente, a corroderlo dove non è protetto. Seguono le tecniche additive e sperimentali, i procedimenti di stampa e, in chiusura, le tecniche in rilievo su legno e linoleum, anch’esse presenti in mostra.

Ogni scheda ha la stessa struttura — Definizione, Procedimento tecnico, Il segno — e, per le tecniche calcografiche principali, un breve cenno Nella storia: dove nasce la tecnica e chi l’ha resa grande. È accompagnata, quando disponibili, dalle tavole e dalle fotografie di Renato Bruscaglia e dall’elenco delle opere in mostra realizzate con quella tecnica. Hai davanti un’opera? Cerca l’artista nella sezione Le opere in mostra.

Definizione

Si definisce bulino la tecnica dell’intaglio diretto di una matrice di metallo, per mezzo dell’omonimo strumento: un sottile scalpello d’acciaio infisso in un manico di legno. È la tecnica degli orafi da cui l’incisione calcografica è nata, nel Quattrocento; in passato si chiamava anche incisione al taglio dolce.

Procedimento tecnico

Il bulino è un’asta d’acciaio di varia sezione (quadrata, rettangolare, romboidale) che termina con un taglio obliquo, il quale ne rende affilata la punta; l’altra estremità è infissa in un manico a forma di fungo che si adatta all’incavo della mano. Spinto in avanti con il palmo, lo strumento intaglia nel metallo un solco molto netto, sollevando ai lati e davanti a sé sottili trucioli, i cosiddetti riccioli o barbe, che vengono poi eliminati con un raschietto affilatissimo: il solco resta così perfettamente pulito.

Per tracciare le curve non si gira la mano ma la lastra, appoggiata su un cuscinetto di cuoio imbottito di sabbia. Esistono bulini di sezione e acuminatezza diverse, tanto che storicamente si distingue la maniera fine dalla maniera larga.

La mano sinistra fa ruotare la lastra mentre la destra spinge l’utensile sempre e soltanto in avanti, «come un aratro»: il bulino si impugna come un prolungamento della mano, con la punta serrata tra pollice e indice e il manico nel cavo del palmo, e l’energia arriva da spalla e braccio. Se è ben affilato (su mola, pietra d’Arkansas e carte abrasive) e la spinta è costante, il metallo asportato si arrotola in un riccio alla fine del solco, che all’inizio e alla fine è più sottile che al centro perché l’utensile affonda e riemerge gradualmente.

La traccia del disegno, che va incisa rovesciata, si riporta sulla lastra puntinando un lucido con uno stilo, oppure con carta da ricalco ripassata con una punta leggera. Una lente da tavolo aiuta a tenere equidistanti i tratti e a riprendere con precisione i solchi da approfondire.

L’impiego del bulino richiede grande padronanza del mezzo, lungo esercizio e un controllo assoluto del gesto incisorio; in cambio consente variazioni sottilissime, riprodotte fedelmente in stampa. Il bulino si usa anche per ritoccare i segni non perfettamente incisi all’acquaforte.

Il bulino non sbarbato

Le barbe non vanno sempre tolte. Un bulino non sbarbato dà un segno dal corpo più irregolare e macchiato, simile a quello della puntasecca ma più rigido e spigoloso: un’identità grafica diversa dal «taglio dolce», pulito e senza sbavature.

Correzioni

Per controllare il lavoro si strofina sulla lastra un po’ di carbonato di magnesio, che resta bianco soltanto dentro gli incavi, oppure la si inchiostra e la si ripulisce; la verifica vera resta la prova di stampa. Un segno si attenua schiacciandolo con il brunitoio, procedendo nel senso della sua lunghezza perché non si spezzi; per cancellarlo si asporta il metallo con il raschietto, si brunisce l’avvallamento e, se serve, lo si ribatte dal rovescio della lastra. Per l’incisione a puntini vedi Il punzone e la puntinatura.

Il segno

Linee nitide e terse, che si ingrossano e si assottigliano a fuso, con estremità appuntite; tratteggi e incroci regolari, quasi geometrici. Il segno è lucido e deciso, senza sbavature.

Se i solchi sono leggeri la trama assume tonalità argentee; se sono profondi diventa corposa ma sempre perentoriamente netta, e alla luce radente sembra vibrare. Non è vero che ogni tratto debba finire sottile: lo si può chiudere tronco, o renderlo uniforme ripassandolo. I segni si organizzano in contorni, tratteggi paralleli, incroci ortogonali o a losanga con un punto al centro, tratti che seguono il volume: il risultato è sempre una premeditazione più che un impulso.

Nella storia

La stampa incisa nasce dal bulino. Dalle stampe da niello e dai fogli anonimi della prima metà del Quattrocento — Peregrino da Cesena, il San Girolamo penitente del Maestro della Grande Passione, gli orafi attorno a Maso Finiguerra — si passa con Antonio del Pollaiolo e il suo Combattimento di uomini nudi a un linguaggio d’artista: contorni continui e un tratteggio obliquo che restituiscono la tensione dei corpi. Andrea Mantegna incide per tratti paralleli, senza incroci, rapidi e appoggiati ai contorni; oltralpe Martin Schongauer segna lo stesso passaggio.

Con Albrecht Dürer il bulino raggiunge la massima ricchezza: nei «capolavori» — Il cavaliere, il diavolo e la morte, la Malinconia, il San Gerolamo nella cella — il tratteggio si frammenta in segmenti e punti per inseguire la luce fin dentro le ombre. Seguono l’argentea luminosità di Luca di Leida, l’eleganza di Jacopo de’ Barbari (il Maestro del Caduceo), le incisioni «di riproduzione» di Marcantonio Raimondi dai disegni di Raffaello, il puntinato atmosferico del veneto Giulio Campagnola, i Carracci, Goltzius, in cui la tecnica volge in tecnicismo.

Con la Sainte Face di Claude Mellan, costruita da un’unica linea a spirale, comincia il grande virtuosismo che dura per tutto il Settecento e l’Ottocento, fino a Giuseppe Longhi e Luigi Calamatta. Poi il gusto romantico riporta il primato all’acquaforte; il bulino torna a essere scelto per il suo rigore soltanto nel Novecento, da Jean-Émile Laboureur, Pablo Picasso, Stanley William Hayter, Hans Bellmer.

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Definizione

L’incisione a punzone, o puntinatura (in inglese stipple), costruisce l’immagine con punti e minuscoli segmenti invece che con linee continue. In passato la si usò per modulare i passaggi chiaroscurali del bianco e nero, in aggiunta a un tratteggio a bulino o da sola.

Procedimento tecnico

Lo strumento è un robusto punzone, una corta verghetta d’acciaio simile a una ribattichiodo da falegname con un’estremità più o meno appuntita, colpito con un martelletto; oppure un bulino a curvatura opposta a quella normale (lo stippling tool degli inglesi), che anziché tagliare «becchetta» il metallo. I colpi ben modulati e i minuscoli buchi gradualmente accostati o sovrapposti restituiscono alla carta una materia morbida e luminosa, ricca di sfumature.

Per ridurre il rumore e dare continuità al lavoro la lastra si appoggia su una pietra o un piano di ghisa, con un pezzo di feltro non troppo spesso né troppo morbido. Come il bulino, il punzone penetrando solleva il metallo attorno al foro: quelle barbe si conservano se servono all’effetto, o si tolgono con raschietto e abrasivi.

La puntinatura può integrare un intaglio a bulino, arricchire di morbidezze gli sfumati di una maniera nera con punta e martelletto, o reggere da sola un’immagine senza un disegno preventivo. Con l’elettropunta si ottiene un risultato simile, ma più meccanico: vedi Rotella, punta elettrica e brunitoio.

Il segno

Punti e piccoli segmenti più o meno scuri, che aggregandosi modellano un chiaroscuro vaporoso; impastati di velatura se le barbe sono rimaste, netti e limpidi se sono state rasate, come in alcune stampe del Cinquecento.

Nella storia

Il punzone è l’erede dell’opus mallei degli orafi, l’incisione punteggiata (interrasile) fatta con punzoni di forma prestabilita — punti, cerchi, stelle, fiori — su matrici di metallo o di legno. Dürer ricorre al puntinato nelle ombre; Giulio Campagnola lo porta alle estreme conseguenze, abbandonando quasi del tutto il tratteggio per rendere in bianco e nero i valori tonali della pittura veneta.

Definizione

Si chiama puntasecca l’incisione diretta della lastra per mezzo di solide punte d’acciaio o con punta di diamante. Il procedimento è quasi identico a quello del bulino, dal quale differisce sia per lo strumento impiegato sia per il carattere del segno che ne risulta.

Procedimento tecnico

Lo strumento è una punta acuminata infissa in un’asta che si impugna come una matita. Anche qui è richiesta una notevole padronanza, perché nell’incisione diretta del metallo la punta tende a sfuggire e a tracciare segni non voluti.

La differenza fondamentale rispetto al bulino sta nelle barbe, i fili ricurvi di metallo sollevati ai lati del solco: nella puntasecca non vengono eliminate con il raschietto. Durante la stampa trattengono l’inchiostro e conferiscono al segno un inconfondibile alone vellutato, morbido e ombrato.

Le barbe sono però fragili: la pressione del torchio le schiaccia a ogni passaggio, e dopo pochi esemplari (Bruscaglia ne indica da dieci a quindici da una lastra di rame) il segno si impoverisce, diventa grigio e perde i suoi valori chiaroscurali. Per prolungare la tiratura si ricorre all’acciaiatura, un sottile deposito galvanico di ferro (o di nichel, di cadmio) che indurisce la lastra, a prezzo di una parte della morbidezza tipica della tecnica: il segno diventa più «sordo» e indurito.

La punta si tiene inclinata di cinquanta-cinquantacinque gradi rispetto alla lastra: se fosse verticale solleverebbe barbe da entrambi i lati e in stampa il segno apparirebbe sdoppiato da una sottile linea bianca. La pressione si dosa secondo l’effetto: una «puntuta carezza» per le forme immerse nella luce, tutta la forza del braccio per i neri; nei solchi lunghi e profondi la punta si impugna a due mani, e ogni tremolio viene registrato.

La punta di diamante o di rubino serve per segni leggeri e macchie di serica lucentezza; la punta a lingua di gatto, una clappola d’acciaio con l’estremità foggiata a minuscola lingua, solleva il metallo in modo più uniforme ma frena la mano e obbliga a una studiata lentezza.

Per controllare il lavoro senza consumare le fragili barbe con prove al torchio, si inchiostra la lastra a tampone e la si ripulisce con tarlatana, palmo e carta. Le barbe in eccesso si attenuano con il brunitoio o si rasano con il raschietto; le aggiunte si fanno con le stesse punte, riaffilate. Spesso la puntasecca completa una lastra incisa all’acquaforte: con segni sottilissimi per le lontananze atmosferiche, con segni più energici e addensati per approfondire le ombre.

Puntasecca su plexiglas

Oggi la puntasecca si pratica anche su lastre di plexiglas o di policarbonato: materiali economici, leggeri e trasparenti, che permettono di posare il disegno sotto la lastra e di seguirlo con la punta. Il segno è affine a quello su metallo, ma le barbe sono più tenere e la tiratura ancora più breve; i bordi della lastra vanno smussati perché non taglino la carta e i feltri del torchio.

Il segno

Linee morbide, sfrangiate, circondate da un alone scuro e vellutato, più marcato sul lato in cui la barba è più alta. I primi esemplari di una tiratura sono i più ricchi e neri.

Non ha la corporatura secca e un po’ raggelata del bulino, né la matericità più estrosa della corrosione dell’acido: è un segno teso e insieme disteso, di modesto spessore, nutrito da percorsi senza stacchi frequenti e incline a vellutate irregolarità. Per riconoscerlo, aiuta una lente contafili e, volendo, il tatto.

Nella storia

Le prime manifestazioni vanno cercate tra Germania e Paesi Bassi, nell’opera del Maestro del Libro di Casa (o del Gabinetto di Amsterdam), attivo tra il 1467 e il 1507, che forse incideva lastre di stagno senza togliere le barbe. Dürer prova la puntasecca in poche lastre, tra cui il San Gerolamo sotto il salice (1512); in Italia l’adopera lo Schiavone. Ma il riferimento più alto è Rembrandt, che usa acquaforte, puntasecca e bulino in modo complementare: Il pittore e la modella, L’abbeveratoio, il San Gerolamo che scrive, La conchiglia.

Il Settecento, attratto dalle «tenerezze» dell’acquatinta e della vernice molle, la ignora. Ritorna nell’Ottocento con Rodin (il ritratto di Victor Hugo, a vortici) e Boldini; con Munch diventa voce dell’angoscia, con gli espressionisti tedeschi — Heckel, Dix, Kirchner, Beckmann — un’arma impugnata quasi con violenza. Nel Novecento la reinventano Dunoyer de Segonzac, Anselmo Bucci, Picasso, Jacques Villon, Bernard Buffet e Giorgio Morandi, nella sua unica prova del 1931.

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Definizione

Detta anche mezzatinta o mezzotinto, è una tecnica affine all’acquatinta per l’effetto di tono, con cui non va però confusa: la granitura della lastra non è ottenuta con l’acido ma direttamente, con uno speciale attrezzo. Comparsa a metà del Seicento, fu a lungo la tecnica preferita per tradurre in stampa i dipinti. Si chiamò anche maniera inglese, incisione a velluto e, in latino, ars nigra.

Procedimento tecnico

La lastra viene resa granita dal passaggio ripetuto, con movimento ondulatorio a dondolo e in molte direzioni, del berceau: una lama a forma di mezzaluna fittamente dentata. Quando la superficie è interamente «tagliuzzata», stampata così darebbe un nero pieno e vellutato.

Con il raschietto e il brunitoio si levigano allora le parti che si vogliono chiare: più la grana viene abbassata e lisciata, meno inchiostro trattiene, fino al bianco della lastra brunita. È un procedimento inverso a quello consueto dell’incisione: l’immagine si ricostruisce togliendo il buio.

Il berceau e la preparazione della lastra

La mezzaluna è una lama d’acciaio durissimo, spessa circa cinque millimetri e larga da tre a dieci centimetri, con una rigatura sulla faccia posteriore che rende dentato il filo arcuato. Tenuta quasi verticale e premuta con continuità mentre si fa dondolare, solleva con ogni passaggio minuscole barbe, tanto più fitte quanto più i passaggi vengono incrociati; a lavoro finito la lastra, da lucida e specchiante, deve essere interamente ruvida e opaca, senza un solo punto intatto.

È una fatica lunga: la tradizione parla di venti-venticinque ore per una lastra, un dato che Bruscaglia non ha potuto verificare. Per alleviarla si inventò un lungo braccio di legno, con la mezzaluna a un’estremità e una sfera guidata in un canaletto all’altra, che si manovra a due mani. Altri tentarono scorciatoie con una granitura d’acquatinta o un retino fotomeccanico, ma la grana che ne risulta è asciutta e priva della morbidezza delle barbe.

Il lavoro di chiaroscuro

Sulla superficie granita si riporta il disegno con un lucido o una traccia di matita grassa, poi si lavora sempre a partire dai bianchi e dai grigi più chiari: è il modo per fissare subito la struttura della composizione. Servono brunitoi larghi per le zone estese, piccoli o a punta sferica per le luci puntiformi — «come quella nell’occhio impaurito di un uccello notturno» —, raschietti romboidali per gli angoli stretti, e per i bianchi più brillanti persino carte abrasive finissime avvolte su un bastoncino.

Durante il lavoro non si fanno prove al torchio, perché consumerebbero la «freschezza delle barbe»: si inchiostra e si ripulisce la lastra e si giudica a vista. Per correggere si continua a brunire o a raschiare dove serve luce; dove si deve tornare allo scuro si ricostruisce la ruvidità con una piccola mezzaluna o puntinando con punta e martelletto. Una lastra di maniera nera non dà più di quindici-venti esemplari validi, a meno di ricorrere per tempo all’acciaiatura.

Il segno

Neri profondi e vellutati, passaggi di tono continui e senza linee, forme che emergono dall’ombra come illuminate da una luce radente. La stampa è inconfondibile, anche a colori, per la densità morbida del nero, tanto più ricco quanto più le luci sono rare e misurate. Il rischio tipico è l’eccesso di sfumati, che scivola in «molli vaghezze e fumose approssimazioni»; quando il disegno ha brio, ricorda il gessetto su una lavagna.

Nella storia

L’idea di «cavare» la luce dal nero si attribuisce al tedesco Ludwig von Siegen e risale al 1642. Il principe Ruprecht del Palatinato la diffonde, portandola in Inghilterra, dove nella seconda metà del Settecento la praticano con straordinaria dedizione John Raphael Smith, William Ward, Valentine Green, Samuel William Reynolds, Thomas Watson e Richard Earlom, soprattutto per tradurre in stampa i dipinti di Reynolds, Romney, Gainsborough, Lawrence e perfino Turner, la cui morbidezza si accordava con la tecnica. In Francia Jacob Christoph Le Blon ne trae le prime mezzetinte a colori.

A questi preziosismi Bruscaglia contrappone El Coloso di Goya, la sola maniera nera dell’artista spagnolo. Nel Novecento si ricordano Yozo Hamaguchi e Mario Avati, e, più vicini alle neoavanguardie degli anni Settanta, Wolfgang Gäfgen, Joerg Ortner e l’iperrealista americano Chuck Close.

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Definizione

Accanto a bulino, puntasecca e berceau l’incisore dispone di altri strumenti diretti. Nelle didascalie compaiono di solito accanto alla tecnica principale, come interventi che aggiungono una grana, un segno vibrato o una luce.

Procedimento tecnico

La rotella è una piccola ruota d’acciaio dentata o zigrinata montata su un manico. Fatta scorrere sulla lastra, la punteggia con file di minuscoli incavi che in stampa danno tratti granulosi e grigi. Può lavorare direttamente sul metallo oppure sulla vernice, prima della morsura; nel Settecento fu lo strumento della maniera a matita, che imitava il disegno a gessetto.

La punta elettrica è un incisore a vibrazione: una punta d’acciaio o di metallo duro, mossa da un piccolo motore, batte sulla lastra ad alta frequenza e la incide con un segno punteggiato e vibrato, simile a una puntasecca più ruvida. L’apparecchio, maneggevole quanto una grossa matita, trasmette impulsi a una punta d’acciaio, come un martelletto elettrico: lasciando le barbe il segno somiglia a quello della puntasecca, rasate le barbe diventa più nitido e asciutto. Pochi artisti lo usano con finalità espressive; talvolta serve a mimetizzare le smagliature di una matrice che si consuma durante la tiratura. Un effetto affine, a mano, è quello del punzone.

Il raschietto (una lama a sezione triangolare) asporta il metallo e abbassa la superficie; il brunitoio (un’asta d’acciaio liscia e arrotondata) la schiaccia e la lucida, chiudendo grani e solchi. Con questi due strumenti si correggono gli errori e si schiariscono i toni: si parla di acquatinta brunita quando le luci sono ricavate brunendo una lastra granita. Per attenuare un segno si schiaccia il metallo con il brunitoio; per cancellarlo lo si raschia fino a un dolce avvallamento, che se affiora alla stampa si ribatte dal rovescio.

Il segno

La rotella lascia un punteggiato regolare, a file; la punta elettrica un tratto vibrato e granuloso; il brunitoio luci morbide e sfumate che si aprono dentro i fondi scuri.

Definizione

L’acquaforte — al pari dell’acquatinta e della vernice molle — è un’incisione della matrice ottenuta non direttamente, come nel bulino o nella puntasecca, ma attraverso l’azione corrosiva di un mordente. Il nome viene da aqua fortis, il termine con cui orafi e alchimisti indicavano l’acido nitrico; oggi si usano anche il percloruro ferrico e il mordente olandese. In passato la tecnica si chiamò anche incisione alla maniera pittorica, per la libertà del segno rispetto al rigoroso intaglio del bulino.

Procedimento tecnico

La lastra viene innanzitutto ricoperta di un sottile strato di vernice resistente all’acido, a base di cera vergine e bitume giudaico. La vernice non ha una formula fissa: molti grandi incisori, da Rembrandt e Callot a Piranesi, ne hanno elaborato composizioni personali, sempre ruotanti attorno alla cera. La vernice viene poi affumicata, annerita con una torcia, perché il disegno risulti più visibile. L’operazione chiede prudenza: troppo fuoco secca la vernice e la rende friabile al taglio, e una vernice carica di acquaragia, che è infiammabile, può prendere fuoco (se accade si spegne subito soffiando).

L’incisore disegna con una punta d’acciaio che scalfisce la vernice e scopre il metallo, ma solo lungo i segni tracciati. Ricoperti con la stessa vernice i bordi e il retro, la lastra è pronta per la morsura: immersa nel bagno di mordente, viene attaccata soltanto dove il metallo è scoperto, e i segni diventano solchi.

La profondità dei solchi dipende dalla durata della morsura. Poiché la profondità determina l’intensità del segno in stampa, i tempi possono variare da zona a zona: si estrae la lastra, se ne copre una parte con la vernice e la si immerge di nuovo. Raggiunte le profondità volute, la lastra viene lavata e ripulita dalla vernice con un solvente: appare solcata come in un’incisione diretta.

La punta e il disegno

Basta una punta conica non troppo affilata, che scivoli sul metallo senza graffiarlo; altre punte, a taglio o a ciappola, danno segni che si allargano e si stringono. A chi ha idee chiare e mano esercitata basta un grosso ago riappuntito in un portamine. Non è la punta a fare l’incisione: è la libertà con cui può muoversi in ogni direzione a fondare il carattere dell’acquaforte. Nei tratteggi fitti i segni vanno tenuti intervallati, perché se si fondono l’acido produce larghe zone corrose che alla stampa diventano macchie sgradevoli (le «bruciature»); i segni lasciati «biondi», cioè ancora velati di vernice, non verranno morsi. Un segno sbagliato si cancella ricoprendolo con un velo di vernice liquida.

I mordenti

L’acido nitrico, diluito al 30% per lo zinco e al 50% per il rame, è il mordente classico e resta insostituibile per lo zinco. Agisce in fretta, scalda, produce bollicine d’idrogeno che si rimuovono con una piuma se si vuole un segno netto, e tende a scavare anche in larghezza; sviluppa vapori nocivi, e va usato in ambienti aerati o sotto cappa. Il percloruro ferrico, adatto a rame e ottone, non emette esalazioni ma è opaco, impedisce il controllo a vista e tende ad allargare gli incavi: è sconsigliato per segni sottili e fitti. L’acido olandese (acido cloridrico, clorato di potassio e acqua) morde il rame con grande regolarità e lentezza: ideale per trame fitte e neri vellutati.

Le morsure

I tempi si calcolano in minuti. Si può incidere a morsura piana, con un solo bagno, quando i segni devono avere la stessa intensità; oppure a morsure per coperture, alternando bagni e riserve di vernice: ciò che si ricopre dopo il primo bagno resta chiaro, ciò che resta scoperto più a lungo diventa scuro, perché più l’incavo è profondo e largo, più inchiostro trattiene. A titolo puramente orientativo, con acido nitrico al 30% su zinco due minuti danno un segno lieve e luminoso, quindici-venti minuti i grigi intensi e i neri (trenta-quaranta se l’acido è «stanco»). Gli acidi sono però imprevedibili, sensibili perfino a luce e clima, e chi incide deve fare i conti con una parte di caso.

Correzioni e rimorsure

Un segno si attenua con il brunitoio o si cancella raschiando il metallo fino a un dolce avvallamento, da riverniciare, reincidere e rimordere. Per aggiungere segni si rivernicia la lastra con vernice solida bianca, che lascia intravedere quanto già inciso; per approfondire gli incavi si usa la vernice a rullo, stesa soltanto sulle parti in rilievo perché i solchi restino scoperti e si possano rimordere. La lastra si può infine arricchire con bulino e puntasecca, per neri più vellutati o forme che si sfanno nella luce, o con macchie di acquatinta.

Il segno

Una linea libera e scorrevole, vicina al disegno a penna, con le estremità arrotondate e non appuntite come nel bulino. Le diverse morsure si leggono come segni più chiari e più scuri nella stessa immagine. L’inchiostro si addensa nel segno in spessori meno regolari, come se registrasse il lavorio minuto della corrosione.

La grafia dell’acquaforte è ricchissima: dal punto isolato ai tratti brevi o convulsi, dalle linee lunghe e parallele agli incroci, dai grovigli nervosi alle trame sovrapposte che diventano ombre palpitanti.

Nella storia

I primi tentativi di usare i corrosivi per incidere una matrice risalgono a Daniel Hopfer, Urs Graf, Marcantonio Raimondi e Dürer, le cui acqueforti del 1515-18 sono però ancora vicine ai modi del bulino. Per Bruscaglia il primo vero acquafortista è il Parmigianino, con la sua scrittura pronta e corsiva; a Federico Barocci si attribuisce l’uso consapevole delle morsure per coperture (si vedano la Annunciazione e il San Francesco con il paesaggio di Urbino). Seguono Guido Reni, il Pesarese, Van Dyck, Hercules Seghers, Jacques Callot — che incide con la ciappola raccomandata da Abraham Bosse — e Stefano della Bella.

Il vertice è Rembrandt, che usa acquaforte, punta secca e bulino come un unico linguaggio e modifica instancabilmente le lastre di stato in stato. Nel Settecento spiccano le vedute «bionde» di Canaletto, i Tiepolo e soprattutto Piranesi, con i Carceri d’invenzione; Goya unisce acquaforte e acquatinta nei Caprichos, nei Disastri della guerra, nella Tauromachia, nei Disparates. L’Ottocento è di Meryon, Millet, Degas, Corot, Rops, Whistler, Ensor, Zorn e, in Italia, di Fontanesi e di Giovanni Fattori, che supera le regole del «bell’incidere» accademico. Il Novecento passa per Munch, Nolde, Feininger, Dix, Picasso, Braque, Villon, Chagall, fino a Luigi Bartolini, Giuseppe Viviani, Leonardo Castellani e Giorgio Morandi.

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Definizione

Si parla di morsura aperta (in inglese open bite) quando il mordente agisce su superfici estese lasciate completamente scoperte, senza la protezione puntiforme della resina, come nell’acquatinta, e senza essere confinato in un segno sottile, come nell’acquaforte.

Procedimento tecnico

Sulla lastra verniciata si asporta la vernice nelle zone da «aprire», oppure si proteggono soltanto le parti da conservare; poi la si immerge nel mordente, spesso a lungo. Il metallo scoperto si abbassa in modo irregolare, con piccole asperità, bolle e striature.

Un’area larga e liscia non trattiene l’inchiostro, che viene asportato durante la pulitura: al centro la stampa resta chiara o grigia, mentre l’inchiostro si raccoglie lungo i bordi del dislivello, che stampano come un contorno scuro. Con morsure profonde la carta, spinta nel vuoto dal torchio, conserva anche un leggero rilievo.

Il segno

Campiture chiare o grigie, irregolari e «erose», bordate da un contorno più scuro; superfici materiche, spesso accompagnate da un rilievo percepibile nella carta.

Definizione

Si tratta di una tecnica intesa a ottenere, attraverso la morsura dell’acido, una speciale granitura della lastra che in stampa si traduce in superfici di tono anziché in linee: un effetto chiaroscurale molto efficace nelle ombreggiature. Messa a punto nella seconda metà del Settecento, ha avuto in Goya uno dei suoi interpreti più alti.

Procedimento tecnico

Sgrassata la lastra di rame o di zinco, vi si fa depositare un pulviscolo di resina, la colofonia: per caduta da un sacchetto di tela o da un setaccio, oppure nella boîte à grain, una cassa sul cui fondo sta la polvere. Azionando un mantice o un ventilatore, le particelle si sollevano in un vortice e, ricadendo, si depositano fitte sulla lastra appoggiata a metà altezza su una griglia.

Per una granitura a sacchetto si scuote verticalmente un fagottino di stoffa chiuso in alto, contenente la polvere, al riparo dalle correnti d’aria, finché la lastra è coperta al 50-60%; la resina va acquistata in pezzi e pestata nel mortaio, perché sia purissima, e per le grane più fini si setaccia. Fra i grani il metallo deve restare scoperto.

Scaldando la lastra su una fiamma o su una piastra, le particelle fondono e aderiscono al metallo: la si scalda dal rovescio, zona per zona, finché la polvere, da opaca, diventa cristallina. Coperte con la vernice le parti che si vogliono bianche, si immerge la lastra nel mordente, che la intacca soltanto negli interstizi tra un grano e l’altro: ne risulta una granitura più o meno marcata secondo la grana della resina e il tempo di morsura.

Ripetendo la morsura e coprendo ogni volta nuove zone, si ottiene una scala di grigi che va dal chiarissimo al nero.

Grana e risultato

Una lastra molto coperta di polvere stampa in prevalenza bianchi; una granitura rada stampa grigi e neri. Con grana grossa e fitta si ottengono piccoli elementi scuri staccati su bianchi regolari; con grana grossa e rada una prevalenza di nero più omogeneo; con grana sottile e rada macchie grigio-nere regolari; con grana sottile e fitta una texture luminosa, con prevalenza di bianchi.

Le morsure

Si incide per coperture: si riservano a pennello con vernice coprente i bianchi, si morde, si coprono i grigi più chiari, si morde ancora, fino ai neri. Non nascono sfumature graduali, ma macchie uniformi accostate con suture nette, che Bruscaglia paragona alle tarsie lignee delle botteghe fiorentine del Quattrocento: è un carattere di questa acquatinta, non un difetto. Poiché l’acido trova scoperta una superficie molto maggiore che nell’acquaforte, i tempi si contano in secondi; con le grane fini conviene usare un acido stanco, perché scavi in profondità senza scalzare i minuscoli punti protetti dai grani, e controllare spesso la lastra con una lente. Quando si vogliono sfumature vere si ricorre alla morsura a pennello: vedi Il lavis.

Una lastra da correggere si rinforza rivernicandola a rullo e rimordendo, o rigranendola con più resina; per attenuare si usano tele abrasive o il brunitoio, per rifare una parte la si raschia e si ricomincia.

Varianti

• Acquatinta a spruzzo. Al posto della polvere si nebulizza sulla lastra una vernice resistente all’acido, con un aerografo, una bomboletta o uno spazzolino strofinato su una retina: le goccioline proteggono il metallo come i grani di resina e danno una grana più irregolare e atmosferica.
• Acquatinta al sale. Il sale da cucina viene cosparso sulla vernice ancora calda e morbida; raffreddata la vernice, la lastra si immerge in acqua, i cristalli si sciolgono e lasciano nella vernice minuscole aperture che il mordente attacca. Ne nasce una grana di punti scuri su fondo chiaro, il rovescio dell’acquatinta a resina.
• Altre graniture. Bitume in polvere, zolfo, carta vetrata premuta sulla vernice: ogni materiale lascia una grana diversa, come mostra la tavola di Bruscaglia. Con lo zolfo si disegna sul rame con un pennello intinto in olio d’oliva e vi si spolvera la polvere gialla, che resta solo sulle parti oleate; l’acido solfidrico che si forma corrode lentamente il metallo, per ore o per giorni. Con la carta vetrata si preme una carta smerigliata sulla vernice affumicata, al torchio, e si ripete girando e rinnovando la carta finché la vernice è aperta al 60-70%. Anche zucchero, sabbia e segatura, sparsi su vernice fresca, lasciano la loro grana.
• Maniera pittorica. Si dipinge sulla vernice con un pennello carico di olio d’oliva, trementina, petrolio e un colorante grasso: il solvente la scioglie; si copre poi con carta assorbente e si preme, sollevando la vernice sciolta e scoprendo il metallo secondo il disegno. Le velature che restano sono trasparenti ma fragili, e vanno presto consolidate con colofonia finissima.
• Acquatinta con pastello ceroso. Su una lastra granita si disegnano i bianchi con un pastello di cera appuntito (o una matita litografica, un pennarello a smalto, una vernice di bitume), sfruttando la granulosità del metallo come quella di una carta ruvida e procedendo all’inverso: prima i bianchi, poi le morsure alternate alle coperture.
• Acquatinta pura. Senza un disegno all’acquaforte, la traccia delle forme si riporta a ogni copertura con un lucido e una polvere non grassa (grafite o carbonato di magnesio).
• Acquatinta brunita. I toni, una volta morsi, vengono riportati verso il chiaro con il brunitoio: vedi Rotella, punta elettrica e brunitoio.

Il segno

Superfici di tono granulose, dal grigio perla al nero, con bordi netti dove la vernice ha protetto la lastra. Con una lente si vede una fitta reticella di puntini bianchi: sono i grani di resina.

Il segno non nasce da tratti sommati e incrociati ma da un’associazione uniforme di minuscoli elementi che si compongono in macchie. Le graniture di resina danno bianchi spezzettati da incavi serrati e tortuosi, che nei neri più intensi quasi scompaiono; le morsure per coperture mostrano stacchi netti fra i valori; quelle a pennello grigi come trasparenze acquose, neri come velluti e sfumati di grande vaghezza. Fra le graniture «positive» il sale dà un puntinato o ad anelli, lo zucchero e la sabbia una grana compatta, lo zolfo un aspetto spugnoso, la carta vetrata una grana puntuta e meccanica. In ogni caso è il mordente, protagonista dell’incisione indiretta, a imprimere il suo carattere definitivo.

Nella storia

Le prime applicazioni risalgono forse alla seconda metà del Seicento, a incisori olandesi; il nome di Rembrandt, che qualcuno ha fatto, nasce forse dall’equivoco di certi suoi tratteggi così fitti da somigliare a una granitura. Fu in Francia, nel Settecento, che la tecnica si perfezionò: nel 1762 François-Philippe Charpentier e lo svedese Per Gustaf Floding rivendicarono l’invenzione di una «nuova maniera di incidere a imitazione del lavis», subito contestata da Jean-Baptiste Le Prince. Il successo fu immediato, anche perché l’acquatinta apriva la strada a una vera stampa a colori, come nelle raffinatezze di Philibert-Louis Debucourt.

Il riferimento più alto resta Goya, con i Caprichos, quasi tutti all’acquaforte e acquatinta, alcuni in acquatinta pura. Poi Manet, Mary Cassatt, Max Klinger, Käthe Kollwitz, Munch, Villon, Picasso (il Fauno che scopre una donna, 1936), il Miserere di Rouault, Miró, Hayter e Marino Marini. Tra Otto e Novecento, osserva Bruscaglia, molti artisti furono attratti dalla litografia perché offriva risorse grafiche simili con un procedimento più diretto.

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Definizione

Detta anche maniera allo zucchero, riserva allo zucchero o maniera a penna, è una variante dell’acquatinta che permette di incidere un segno libero, tracciato con il pennello o con la penna, con l’immediatezza di un disegno. Picasso ne fece un uso magistrale.

Procedimento tecnico

Sulla lastra accuratamente sgrassata con acqua e bianco di Spagna, spesso già granita con la colofonia, si dipinge con un inchiostro a base di acqua, gomma arabica, zucchero e un colorante solubile (blu di metilene, china o acquerello); un po’ di fiele di bue lo rende più scorrevole e adesivo. Si disegna con un pennino, una penna d’oca o un pennello, come su un foglio. Quando il disegno è asciutto, l’intera lastra viene coperta con un velo sottile di vernice liquida per acquaforte, che si scalda e si affumica con discrezione: troppo calore caramellerebbe lo zucchero.

Immersa poi in acqua tiepida, lo zucchero si gonfia e si scioglie, sollevando la vernice che gli sta sopra e scoprendo il metallo esattamente dove si è dipinto. Se la lastra non era già granita, si procede ora alla granitura delle zone scoperte; segue la morsura, come nell’acquatinta.

In stampa le pennellate risultano scure su fondo chiaro: è un’immagine «positiva» del disegno originale.

Resta una questione decisiva: i segni larghi, incisi su un fondo liscio, non trattengono l’inchiostro durante la pulitura. Per un segno pieno si granisce dunque la lastra con colofonia o bitume dopo una prima morsura. Senza granitura l’inchiostro si accumula invece lungo i bordi degli incavi lasciando il centro più chiaro: ne nasce un segno largo e velato, aureolato, con una bordura più scura e rilevata, simile a un inchiostro acquoso asciugato con la carta assorbente, che conserva però le «profilate durezze metalliche» della matrice.

Con lo stesso principio si può fare un’acquatinta più diretta, dipingendo con l’inchiostro a zucchero con pennelli, spugne, stracci o spruzzi, anche su lastre già incise.

Il segno

Tracce di pennello e di penna dai bordi morbidi e irregolari, riempite da una grana d’acquatinta; campiture che ricordano l’acquerello o l’inchiostro acquerellato. Il segno è sempre più evidente e corposo di quello della punta: è un liquido pigmentato depositato da una penna flessibile, non uno stilo che lacera una materia dura; ha la corsività dell’appunto, dello schizzo, più allusiva che modellata.

Nella storia

Non si sa con certezza quando e da chi sia stata sperimentata: alcuni la fanno risalire a Félix Bracquemond e a Félicien Rops negli anni Sessanta dell’Ottocento, ma probabilmente è uno dei tanti ritrovati di bottega senza un inventore. Le sue risorse si vedono bene nel Novecento: nelle incisioni di Picasso per la Histoire naturelle di Buffon e nella Corrida, nelle stampe di Rouault (la Passion, il Miserere) e nelle tavole di Pierre Alechinsky, letteralmente «scritte» con un’immediatezza calligrafica che, avverte Bruscaglia, rischia talvolta di scadere nel grafismo.

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Definizione

Altrimenti detta cera molle o ceramolle, questa tecnica è del tutto simile nel procedimento all’acquaforte, salvo che per la diversa composizione della vernice con cui viene ricoperta la lastra e per il segno caratteristico che ne risulta in stampa, molto simile a quello di una matita sulla carta.

Procedimento tecnico

La lastra viene preparata distribuendo uniformemente su di essa, con un tampone o un rullo, un sottile strato di vernice per acquaforte impastata con una sostanza grassa, di solito sego, che la mantiene morbida. Affumicata, la lastra viene coperta da un foglio di carta sottile, e l’incisore vi disegna sopra con una matita, avendo cura di non far scorrere la carta sulla lastra.

La pressione della matita fa aderire la vernice alla carta nelle parti disegnate: sollevando il foglio, la lastra risulta scoperta proprio lì. Il metallo, però, non è scoperto del tutto, perché l’asporto della vernice è mediato dalla grana della carta: ne deriva una morsura imperfetta che restituisce in stampa un segno molto simile a quello della matita.

Nella vernice molle si possono premere anche tessuti, garze, foglie, carte e altri materiali: la morsura ne trasferisce nella lastra la trama.

Il foglio sul quale si disegna è una carta leggera e discretamente ruvida (carta da modelli per sarte, carta da pacchi, carta paglia); listelli di cartone fissati al piano consentono di rimetterlo al suo posto, e riprendere il lavoro in perfetta coincidenza. L’artista disegna per segni e tratteggi più che per campiture sfumate, con la pressione della mano che dosa il chiaroscuro. La vernice si ammorbidisce con un poco di sego di bue o con qualche goccia di essenza di lavanda. Il primo bagno di morsura va fatto un po’ più lungo del solito, per vincere il velo di grasso che resta sul metallo, e le bollicine d’idrogeno non si toccano: si muove appena il liquido nella bacinella.

Impronte e rotelle

Alla vernice molle si riconduce anche il procédé à la cravate («alla cravatta»): sulla vernice si appoggiano e si premono, con il torchio o con un peso, stoffe, carte goffrate o spiegazzate, sottili legni, vegetali, penne, materiali incollati su un supporto, perfino impronte di dita; rimossi con cautela, lasciano nella vernice la loro forma, che l’acido incide. A mano, le rotelle dentate segnano la vernice o il metallo con un punteggiato regolare, troppo meccanico, avverte Bruscaglia, per accostarsi alla freschezza del disegno a matita.

Il segno

Un tratto morbido e granuloso, come di matita grassa o di pastello, in cui si legge la grana del foglio usato per disegnare; impronte di stoffe, foglie e altre superfici. Si riconosce dal tratteggio lungo e fluente, dagli incroci leggeri e vaporosi, dal segno che parte deciso e si perde gradualmente nel bianco della carta.

Nella storia

Nacque dalla necessità di imitare il segno granuloso della grafite e quello soffice del pastello, in sintonia con il gusto settecentesco per le morbidezze del disegno. Nel 1740 Jean-Charles François incide le prime immagini «en manière de crayon»; Gilles Demarteau riproduce con le rotelle i disegni di Boucher, con strepitoso successo; Louis-Marin Bonnet arriva alla «manière de pastel», che imita i pastelli chiari su carta grigia o azzurra. Come altre volte, la funzione riproduttiva apre la strada a usi autonomi, che sopravvivono anche all’invenzione della litografia: Félicien Rops, Suzanne Valadon e, per le impronte di tessuti combinate con bulino e acquaforte, Stanley William Hayter e il suo Atelier 17, a Parigi e a New York.

Definizione

Dal francese lavis, «acquerellatura», è la tecnica in cui il mordente viene applicato a pennello sulla lastra, senza vernice e spesso senza granitura, per ottenere velature di tono simili a quelle di un acquerello. Goya la usò in alcune tavole della Tauromachia e dei Disastri della guerra.

Procedimento tecnico

Il mordente, a volte addensato con gomma arabica o diluito con saliva per controllarne lo scorrere, si stende con il pennello sul metallo nudo o su una lastra già granita. Concentrazione, quantità e tempo di posa regolano l’intensità del tono: dove il pennello è più carico l’acido morde di più, dove si asciuga si arresta. Sulla lastra granita il lavis dà toni più pieni e controllati; sul metallo nudo velature leggere e trasparenti. Il mordente si toglie lavando la lastra con acqua, e l’operazione può essere ripetuta per sovrapporre più velature.

Il segno

Velature morbide, a pennellate, con bordi sfumati o segnati da un sottile contorno dove l’acido si è fermato; toni chiari e trasparenti, spesso accostati all’acquaforte e all’acquatinta.

Definizione

Il carborundum è il carburo di silicio, una polvere abrasiva durissima. Come tecnica di stampa fu messo a punto a Parigi intorno al 1960 da Henri Goetz; Joan Miró, che firmò la prefazione al trattato La gravure au carborundum (1968), Antoni Tàpies e Antoni Clavé ne fecero un uso ampio e personale. È una tecnica additiva: la matrice non si incide, si costruisce.

Procedimento tecnico

La polvere di carborundum, di grana più o meno grossa, si mescola con un legante — colla, resina acrilica, vernice — e si stende sulla lastra di metallo, di plastica o di cartone con il pennello, la spatola o un setaccio. Una volta indurita, la superficie granulosa trattiene l’inchiostro come una fittissima acquatinta, senza bisogno di acido.

La lastra si inchiostra e si pulisce come una matrice calcografica e si stampa al torchio con forte pressione e feltri morbidi. Può essere usata da sola o insieme ad altre tecniche, per esempio sopra una lastra incisa all’acquaforte. Una variante trasferisce a forte pressione la texture del carborundum su una lastra di metallo anodizzato, che si incide poi con acido cloridrico. La stampa chiede le cautele della stampa a secco: cartoni e gommapiuma tra il foglio e il cilindro, soprattutto se la pasta è stesa a spatola con forti rilievi.

Bruscaglia, per il quale incidere significa registrare in versione grafica il gesto che taglia, lacera o scava una matrice dura, dichiara di non condividere il grande successo del «metodo Goetz», in cui il granulato si accorpa invece di scavare.

Il segno

Neri densissimi e profondi, con uno spessore d’inchiostro percepibile; pennellate materiche e un leggero rilievo nella carta.

Definizione

Il nome viene dal greco kólla, colla. La matrice è costruita per collage: cartoni, carte, tessuti, foglie, sabbia, stucchi, paste acriliche e colle vengono fissati su un supporto rigido. È una tecnica additiva, stampata per lo più al torchio calcografico, talvolta anche in rilievo. Gli artisti americani che la praticano ne distinguono le varianti con i nomi di collagraph, cellocut e metalprint, secondo il supporto — metallo, plexiglas, laminato plastico, faesite — e i materiali che vi si fissano.

Procedimento tecnico

Si compone l’immagine incollando i materiali e modellando paste e colle sul supporto; asciutta, la matrice viene sigillata con gommalacca o vernice acrilica, perché non assorba l’inchiostro. Inchiostrata e pulita come una lastra calcografica, trattiene il colore negli interstizi, nelle trame e lungo i bordi dei materiali, mentre le superfici più lisce restano chiare.

Si stampa con feltri morbidi e pressione regolata sugli spessori; poiché i materiali si consumano, le tirature sono generalmente brevi. Sul supporto possono essere incollati trucioli, segatura, frammenti di metallo saldati, stoffe, carte e cartoncini irrigiditi con colle, fili di ferro, colature di resina sintetica. La matrice si stampa a secco o inchiostrata, anche con più colori; le texture ottenibili sono pressoché infinite, e gli effetti, nota Bruscaglia, spesso «persino troppo accattivanti», per lo spettacolo degli spessori materici e la complicità della luce radente.

Il segno

Superfici materiche e trame riconoscibili — tessuti, legno, colle colate —, contorni scuri attorno alle forme applicate e un forte rilievo impresso nella carta.

Definizione

Detta anche stampa bianca, incisione bianca o goffratura (in francese impression en blanc, in inglese blind stamping), è la stampa senza inchiostro: la carta, costretta dalla pressione nei diversi livelli della matrice, ne riproduce il rilievo. La stessa matrice, inchiostrata e stampata nel modo consueto, dà un’immagine del tutto diversa (vedi le due tavole).

Procedimento tecnico

La matrice può essere scavata — lastre metalliche, anche di due-tre millimetri di spessore se si lavora a bulino o all’acquaforte, ma anche plexiglas, legno o linoleum, con punte, bulini, ciappole, sgorbie, trapani e frese — oppure composta, sovrapponendo lamierini, cartone, laminato plastico incollati su un supporto di base.

Chiede alcune precauzioni. La carta o il cartoncino devono essere di grammatura sostenuta, a superficie non bambagiosa, inumiditi con discrezione; meglio se di pasta consistente, flessibile e ben calandrata, per rendere asciutto il disegno degli alvei più sottili. I passaggi tra un livello e l’altro vanno graduati dolcemente, senza sottosquadri, e i bordi smussati, perché salga bene il cilindro e la carta non venga tranciata. Le pressioni, contrariamente a quanto si pensa, non devono essere fortissime, e si ammorbidiscono con un foglio di gommapiuma, anche con una pressa idraulica.

Il segno

Rilievi bianchi su bianco, che si leggono bene alla luce radente e al tatto. Dove si inchiostra la stessa matrice (la tavola «Impressione della stessa matrice inchiostrata») il rilievo diventa un disegno a secchi contrasti.

Nella storia

Se ne ricordano gli esempi di Pierre Courtin, di Jasper Johns e, in Italia, di Giorgio Bompadre (1960-67). Bruscaglia giudica più bassorilievi cartacei che stampe i fogli modellati con carta bagnata o pasta cellulosica pressata su forme di scagliola, vetroresina o metallo; e ricorda con ironia che l’industria conosceva da tempo la goffratura dei vassoi di cartone per pasticceria.

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Definizione

Quando l’idea richiede brani fedelmente realistici, l’artista può mutuarli dalla fotografia: la lastra si rende sensibile con emulsioni colloidali o smalti fotosensibili e vi si trasferiscono, retinati, uno o più frammenti da incavare con la morsura. Si parla di fotomeccanica, o fotoincisione, ed è un procedimento ormai ricorrente nelle stampe contemporanee.

Procedimento tecnico

L’immagine si trasferisce sulla lastra non in positivo, come si fa per un cliché da stampare in tipografia, ma in negativo, così che i grigi intermedi e gli scuri corrispondano alle parti da incavare, come nella rotocalcografia. L’operazione può precedere o seguire l’intervento disegnativo fatto con altre tecniche; le eccedenze si attenuano o si rimuovono con brunitoio e raschietto. Si può stampare in bianco e nero o a colori. Serve in genere la collaborazione di un tecnico esperto di fotoriproduzione.

Il segno

Brani fotografici retinati, dai toni a punti, che convivono con i segni incisi a mano; la differenza tra la grana meccanica e il segno del disegno si legge a occhio nudo.

Una distinzione

Bruscaglia non ha riserve su un uso dichiarato e consapevole, ma denuncia con severità le edizioni realizzate interamente con la fotoincisione, nate durante il «boom» della grafica negli anni Cinquanta e dopo: banali riproduzioni fotomeccaniche, mutuate da disegni a penna, presentate come stampe originali d’arte. «Piatte riproduzioni e non interpretazioni», scrive, che mortificano il ruolo dell’artista e inquinano la cultura.

Definizione

Detto anche gum arabic transfer o «litografia su carta», il gum print è un procedimento planografico: non c’è incisione, e come nella litografia l’immagine nasce dalla repulsione tra acqua e sostanze grasse. La matrice è una fotocopia o una stampa a toner.

Procedimento tecnico

La fotocopia, preferibilmente fresca, si inumidisce e si tratta con una soluzione di gomma arabica: la carta la assorbe insieme all’acqua, mentre il toner, che è grasso, la respinge. Si passa poi un rullo carico d’inchiostro calcografico o litografico a base oleosa: l’inchiostro aderisce soltanto al toner.

La fotocopia inchiostrata si appoggia sul piano del torchio con il foglio di stampa sopra e si passa sotto i cilindri: l’immagine si trasferisce, rovesciata. Ogni fotocopia regge poche impressioni. Il gum print si combina facilmente con la calcografia, stampato sullo stesso foglio o su carte applicate in chine collé.

Il segno

Immagini fotografiche o tipografiche dai toni sgranati, con i retini della fotocopia, lacune e imperfezioni del trasferimento.

Definizione

Il monotipo, o monotipia, dal greco «unica impronta», è un’immagine non incisa ma dipinta o disegnata con inchiostri e colori su una superficie liscia — metallo, vetro, plexiglas — e trasferita sulla carta al torchio o a mano. Sta a metà tra la pittura e la stampa: Degas ne fu uno dei maestri.

Procedimento tecnico

L’artista lavora per aggiunta, stendendo il colore con pennelli e rulli, oppure per sottrazione, togliendo inchiostro da una lastra interamente inchiostrata con stracci, dita, pennelli asciutti. Posato il foglio, si stampa: quasi tutto il colore passa sulla carta. Una seconda impressione, più pallida e diversa dalla prima, è detta «fantasma».

Spesso il monotipo si unisce a una matrice incisa: le parti incise restano uguali in ogni foglio, il colore steso liberamente cambia ogni volta, e ogni esemplare diventa unico.

Si usano lastre di rame, ottone, zinco (che però può ossidare i colori) o plexiglas; sul vetro la pressione si esercita con il palmo della mano o con un rullo. In passato lo praticarono, saltuariamente ma con successo, Degas (La fête de la Patronne, La famille Cardinal), Rouault (Clown con scimmia, 1910) e già nel Seicento il Grechetto, che inchiostrava la lastra e disegnava in «negativo» con uno stilo di legno.

Il segno

Pennellate, velature e trasparenze pittoriche, impronte di rulli e di stracci; dove non c’è incisione mancano la battuta e il segno in rilievo.

Inchiostrazione

L’operazione dell’inchiostrazione è certamente la più delicata e la più importante di tutto il procedimento di stampa, perché condiziona il risultato sotto molti punti di vista: la nitidezza, la velatura, la perfetta traduzione del segno, la stessa atmosfera dell’immagine.

L’inchiostro calcografico si trova comunemente in commercio, anche se ogni incisore potrebbe prepararlo miscelando olio di lino cotto, olio di lino crudo e nerofumo. Prima dell’inchiostrazione la lastra viene riscaldata sul cosiddetto forno, una piastra di metallo scaldata da resistenze elettriche e regolata da un termostato: a caldo l’inchiostro diventa più fluido e penetra anche nei segni più sottili. Preso dal piano di marmo accanto al forno con un tampone di legno rivestito di pelle, l’inchiostro viene premuto sulla lastra finché tutta la superficie non ne è coperta in modo uniforme.

Comincia allora la pulitura, che toglie l’inchiostro dalla superficie della lastra e lo lascia soltanto nei solchi. Si procede per fasi: prima strofinando una tela a maglie larghe simile alla garza, la tarlatana; poi a palmo di mano, passando ripetutamente sulla lastra il palmo cosparso di una polvere bianca non abrasiva, il bianco di Spagna. È il momento più delicato: oltre al rischio di svuotare i segni, dalla mano dello stampatore dipendono le velature e le ombreggiature lasciate dalla pulizia più o meno perfetta della superficie. Puliti i bordi, la lastra è pronta per la stampa.

L’inchiostro è una pasta densa di pigmenti stemperati a caldo in olio di lino o di noce, cotto a lungo. Il nero, il più consono all’incisione, può essere più caldo (con un po’ di bruno o di rosso) o più freddo (verde, giallo chiaro, bleu, viola). Se è troppo duro lo si «macina» a spatola sul marmo con un po’ di olio calcografico; se è troppo fluido lo si rassoda con polvere di carbonato di magnesio, la stessa dei ginnasti. Sulle lastre di zinco i bianchi coprenti, e soprattutto il bianco di zinco, anneriscono per l’ossido prodotto dalla pulitura.

Per le lastre a puntasecca e a maniera nera l’inchiostro si stende con un tampone di feltro arrotolato, o di pelle tesa su un’anima di legno; la tarlatana, ripiegata e senza appretto, si muove con un movimento circolare e con pressione uniforme. L’eccedenza finale si toglie con il palmo spolverato di carbonato di magnesio o con una carta sottile. La pulitura non è neutra: si può lasciare un velo, oppure rialzare l’inchiostro con una passata leggera di tarlatana (retroussage) per ottenere morbidezze diffuse. È lecito per acquaforte, puntasecca e vernice molle; rischioso per acquatinta, maniera nera e zucchero; improprio per il bulino, che chiede una stampa nitida. Bruscaglia diffida degli eccessi di velature praticati tra Otto e Novecento, che trasformavano l’incisione in «trucchi monotipici», e raccomanda prove nature, pulite, che mostrino soltanto ciò che è inciso.

Il torchio calcografico

È formato essenzialmente da due cilindri metallici, in genere di una quindicina di centimetri di diametro, tra i quali scorre il pianale di stampa: una robusta e rigida piastra di metallo. Il cilindro superiore porta sull’asse un rocchetto dentato su cui ingrana la ruota posta al centro della stella, un volante a raggi che terminano con manopole.

Ruotando la stella si mette in movimento il cilindro superiore e avanza il pianale, stretto tra questo e il cilindro inferiore, che ha solo funzione di scorrimento. La distanza tra i due cilindri, e quindi la pressione, si regola con apposite viti che agiscono sui cuscinetti del cilindro superiore.

Il torchio deriva probabilmente dai laminatoi delle botteghe orafe, dove nacque la stampa incisa. Per l’incisore-stampatore Pierre Courtin non serve soltanto a moltiplicare le prove: è per chi incide come gli occhiali per un pittore miope, una «macchina per vedere». Il piano dev’essere integro e rettificato, con linee e punti di riferimento utili a centrare lastre e fogli; il cilindro non deve mai fermarsi sopra la matrice, o la stampa ne resterebbe segnata. I feltri devono essere integri, morbidi e lavati ogni volta che induriscono per la colla della carta; le flanelle, più sottili e pelose, si aggiungono per le acquatinte a grana fine, la maniera nera e la puntasecca. Il tendifeltro tiene il feltro a nastro, così che le mani sporche di inchiostro non lo tocchino.

La carta

La carta per la stampa calcografica è ancora oggi spesso fabbricata a mano, di ottima pasta di stracci (lino, cotone, canapa) con poche sostanze di carica, con margini naturalmente sfrangiati e filigrana discreta: deve avere una struttura solida e omogenea, essere abbastanza porosa, priva di impurità e resistente alla pressione del torchio. La si sceglie anche al tatto, come un buon tessuto che «ha buona mano». Con poca colla, viene bagnata prima della stampa — immersa in una bacinella o inumidita con una spugna — e poi lasciata riposare tra fogli assorbenti, sotto un piano rigido e un peso, perché sia uniformemente morbida e, una volta asciutta, non risulti ondulata.

La stampa

Portato il pianale a una delle due estremità, vi si appoggia, ben centrata, la lastra inchiostrata; sopra si adagia il foglio di carta e, sopra ancora, i feltri, che danno elasticità alla pressione tra i cilindri. Ruotando la stella, il pianale passa con una certa fatica tra i rulli, e la carta viene costretta ad aderire con forza alla lastra.

All’altra estremità si sollevano i feltri e, con cautela e lentezza, il foglio. È il momento in cui l’artista vede impressa sulla carta l’immagine ideata e a lungo elaborata sulla lastra di metallo. Se il foglio stenta a staccarsi — troppa umidità, inchiostro troppo vischioso, pressione eccessiva, freddo — si può scaldare insieme la lastra e il foglio, per favorire la separazione.

Dopo la stampa

I fogli appena stampati si poggiano su un cartone e si coprono con una carta sottile, la scartina; un tempo si appendevano a un filo come il bucato. Una volta asciutto l’inchiostro i fogli di tiratura si inumidiscono di nuovo e si stirano, impilati sotto peso, per eliminare le ondulazioni; solo allora si firma a matita. La matrice, a tiratura finita, si può proteggere con grasso o vernice di bitume; se non si vogliono ristampe o riedizioni la si biffa, cioè la si lacera con una punta in modo irreparabile.

Definizione

Dal francese chine, carta di Cina, e collé, incollato. Un foglio sottile, preventivamente spalmato di colla, viene posto tra la lastra inchiostrata e il foglio di stampa: il torchio stampa l’immagine e, insieme, fa aderire le due carte. Il foglio sottile, spesso di colore o di tono diverso, dà alla stampa un fondo particolare e ne accoglie anche i segni più fini.

Procedimento tecnico

Si ritaglia un foglio sottile — carta cinese o giapponese, velina, una pagina stampata — della misura della lastra o di una sua parte; sul retro si stende un velo di colla d’amido o di metilcellulosa e lo si lascia asciugare. Al momento della stampa lo si posa sulla lastra inchiostrata, con la colla verso l’alto, e lo si copre con il foglio di stampa inumidito: l’umidità riattiva la colla e la pressione del torchio salda le due carte.

Il fondino

Bruscaglia chiama fondino il fondo che valorizza la materia grafica e impreziosisce l’insieme. Si ottiene in due modi: stendendo a rullo sulle parti rilevate della matrice un velo di tinta crema (più raramente colori vivaci), oppure interponendo tra lastra e cartoncino un foglio sottile e collato, che la pressione stampa e fa aderire al supporto. Il secondo, più prezioso, secondo l’autore è anche il più corretto, perché accresce la resa delle qualità grafiche, purché non siano in contraddizione con il fondo.

Le carte adatte sono sottili ma non impalpabili: le carte «bibbia» (come la India-Oxford), le carte cinesi e giapponesi, alcune carte industriali a grammatura maggiore. Le più spesse si tagliano a misura, si bagnano, si ritagliano per eliminare la dilatazione, si collano; quelle sottilissime si collano molto prima, su grandi formati, per poi ritagliarle al momento e posarle tra cartoncini inumiditi. La colla può essere di farina di grano, vinilica o di amido (acqua e amido scaldati fino a una pasta, con qualche goccia di formaldeide contro le muffe, diluita poi in una poltiglia fluida); la carta si taglia un poco più piccola della matrice, per prevenire la dilatazione.

Per far coincidere i pezzi si posiziona prima il cartoncino, si ferma un lato con un peso, si inserisce il fondino sulla matrice con il lato collato verso l’esterno, si riadagia il cartoncino e si toglie il peso prima di avviare il torchio.

Il segno

Un’area di colore o di carta diversa sotto l’immagine, dai bordi netti, con segni particolarmente nitidi e definiti.

Definizione

La stampa calcografica nasce in bianco e nero, ma il colore può entrare in due modi: stendendo più colori sulla stessa lastra con piccoli tamponi, la cosiddetta stampa à la poupée, oppure usando più matrici, una per colore, stampate una dopo l’altra sullo stesso foglio. Si parla di doppia battuta quando il foglio riceve due impressioni successive, dalla stessa lastra reinchiostrata o da due lastre diverse.

Procedimento tecnico

Le matrici, delle stesse dimensioni, devono coincidere esattamente: si tracciano segni di riferimento sul pianale o si lascia il foglio trattenuto sotto il cilindro mentre si cambia la lastra. Di solito si stampa dal colore più chiaro al più scuro. Le matrici possono essere di metalli e tecniche diversi — zinco e rame, acquaforte e bulino — o persino di materiali diversi, come una lastra calcografica e un linoleum sagomato.

Il registro si ottiene in più modi: si ferma un lato del foglio con un peso e lo si rovescia per cambiare la lastra; si incidono crocette uguali su tutte le matrici e le si ritrovano con un ago che attraversa il foglio; si ancora al piano un cartone finestrato o un passepartout, attraverso cui ogni matrice stampa sempre nello stesso punto. L’autore consiglia di stampare per prime le matrici meno incise, perché le tinte appaiano meno rilevate e corpose, di rinnovare ogni volta l’umidificazione della carta e, per tinte limpide, di preferire il rame allo zinco; la pulitura delle parti non incise deve essere radicale, con carbonato di magnesio, per avere bianchi assoluti dove cadranno le tinte successive. Piccoli scarti di registro sono inevitabili: nascono dalla progressiva perdita di umidità della carta, dalla tensione del feltro, dalla pressione.

Un’unica lastra, più colori

À la poupée significa «alla bambola»: i colori si depongono a tasselli con pennelli, con la punta delle dita rivestite di stoffa (da cui il nome) o con bastoncini ovattati, e ogni colore va ripulito subito, senza troppe sovrapposizioni. Funziona se l’immagine è stata pensata per questo. Un altro metodo, messo a punto nell’Atelier 17 di Stanley William Hayter a Parigi prima della guerra, è la stampa per viscosità: su una sola matrice, con segni semplificati e macchie larghe e ben distaccate, si inchiostra un colore negli incavi, si ripulisce, e si sovrappongono a rullo altri inchiostri più o meno vischiosi che restano in superficie: tutto in un solo passaggio al torchio.

Il segno

Colori sovrapposti con trasparenze e mescolanze, impronte di lastra doppie o sfalsate, piccoli scarti di registro che rivelano i passaggi.

Le voci della didascalia

• Tecnica. Si indicano le tecniche usate, di solito a partire dalla principale. «Su zinco», «su rame», «su plexiglas» indicano il materiale della matrice.
• Misure. In millimetri, altezza per base.
• Tir. (tiratura). Il numero di esemplari stampati dalla stessa matrice. Una frazione come 7/30 indica il settimo esemplare di una tiratura di trenta. Una tiratura può essere numerata in cifre arabe e un’altra, distinta, in numeri romani.
• P.d.A. (prova d’artista). Esemplari fuori tiratura, riservati all’artista e di norma in numero limitato: per tacito accordo non dovrebbero superare il 10% della tiratura.
• P.d.S. (prova di stampa o di stato). Esemplari stampati durante il lavoro per verificare la lastra: possono differire dall’immagine definitiva.
• B.A.T. o BT (bon à tirer). «Buono da stampare»: la prova approvata dall’artista come modello per tutta la tiratura.
• P.col. (prova di colore). Una prova eseguita per definire i colori della stampa.
• H.C. (hors commerce). «Fuori commercio»: esemplari non destinati al mercato, di solito numerati a parte.
• Prova di stato. Una prova stampata in un momento preciso della lavorazione della lastra, che si indica con un numero ordinale (1° stato, 2° stato…): ricorre quando l’artista modifica la matrice dopo una prima stampa.
• Avanti lettera. Una prova stampata prima di aver inciso sulla lastra le scritte (dedica, titolo, firma).
• Esemplare unico. Un solo foglio stampato, come nel monotipo o quando l’artista interviene a mano su ciascun esemplare.
• Doppia battuta. Due impressioni successive sullo stesso foglio: vedi Più matrici, colore e doppia battuta.

Definizione

Xilografia, dal greco xýlon, legno, è il termine generale per le tecniche che incidono una matrice di legno da stampare in rilievo: si inchiostra la superficie rimasta intatta, non i solchi. È la più antica tecnica di stampa d’immagini in Europa, diffusa dalla fine del Trecento.

Si distinguono la xilografia su legno di filo, tagliato nel senso delle fibre, più facile da lavorare ma inadatta ai segni molto fini, e quella su legno di testa, tagliato trasversalmente al tronco: durissimo, si lavora con il bulino e permette dettagli minutissimi.

Procedimento tecnico

Il disegno, rovesciato, si riporta sulla tavola; con coltellini, sgorbie e scalpelli si asportano tutte le parti che devono restare bianche. La superficie rimasta si inchiostra con un rullo e si stampa con un torchio tipografico o a mano, strofinando il retro del foglio con un baren o con il dorso di un cucchiaio.

Per il colore si usano più matrici, una per colore, oppure la matrice persa: la stessa tavola viene intagliata e stampata più volte, togliendo legno a ogni passaggio.

Il segno

Contrasti netti di bianco e nero, intagli dall’andamento deciso, la venatura del legno visibile nelle campiture. Manca la battuta della lastra tipica della calcografia.

Definizione

La linoleografia usa come matrice il linoleum, un impasto di olio di lino ossidato e farina di sughero o di legno steso su una tela di juta. Più facile da intagliare del legno e privo di venature, si è diffuso tra gli artisti dall’inizio del Novecento: Matisse e Picasso ne furono interpreti d’eccezione.

Procedimento tecnico

Si lavora come nella xilografia, con sgorbie e coltellini, asportando le parti che devono restare bianche; il materiale, tenero e omogeneo, si lascia incidere in ogni direzione, e scaldato diventa ancora più morbido. La matrice si inchiostra a rullo e si stampa in rilievo.

Nella linoleografia sagomata la matrice viene ritagliata lungo il contorno della forma, così da stampare figure isolate, anche sopra o accanto a una lastra calcografica.

Il segno

Campiture piatte, compatte e uniformi, bordi morbidi e arrotondati, nessuna venatura.

Definizione

Il nome è ambiguo e contraddittorio: la prima parola rimanda alla stampa ad incavo, la seconda a quella in rilievo. Con i mezzi dell’acquaforte si prepara infatti non una matrice incisa in cavo, ma un cliché al tratto da inchiostrare a rullo e stampare come una xilografia o una composizione tipografica. È un procedimento estraneo al principio calcografico, ma molto utile a moltiplicare un’immagine liberamente disegnata.

Procedimento tecnico

Su una lastra di zinco o di rame ben sgrassata si disegna a penna o a pennello con un inchiostro-vernice antiacido: una vernice da copertura, o una vernicetta con additivi che la rendano scorrevole senza farla espandere; oppure pennarelli a inchiostro grasso o a smalto, o una miscela di colofonia, cera d’api, inchiostro tipografico e trementina da sperimentare. Si morde poi «a risparmio»: le prime morsure sono accorte e limitate, poi, controllate e coperte le parti poco protette, le morsure riprendono a tempi più lunghi, alternate a coperture più estese, così da formare dei dislivelli a scalare (la spalla) fino alle profondità utili all’inchiostrazione a rullo.

Il segno

Tratti pieni e netti, come in un cliché tipografico o in una xilografia: il disegno è fatto dall’inchiostro che resta sulle parti in rilievo, non da quello trattenuto negli incavi.

Nella storia

L’esempio storico è quello dell’inglese William Blake (1757-1827), che se ne servì per moltiplicare, sia pure relativamente, i testi e le immagini delle sue visioni lirico-profetiche: opere nelle quali molti hanno intravisto alcune anticipazioni del surrealismo.